Es ist niemals ein Dokument der Kultur,
ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.
Walter Benjamin

Es gibt ein Bild von Barnett Newman, das heißt Vir Heroicus Sublimis. Übersetzt man es, kommt man zu Begriffen wie: „Der Mensch, heroisch und großartig“ oder „Der Mensch: heldenhaft, erhaben“. Newman selbst sprach davon, dass die schiere Bildgröße den Betrachter überwältigen und ihn somit an seine eigene Größe und Einzigartigkeit erinnern solle. Es bot auch Überschneidungen mit den Ideen, die an das Erhabene in der Ästhetik angeschlossen haben. Ich möchte hier allerdings andere, dem nicht unbedingt gegenüberstehende Aspekte hervorheben. Man sollte sich dieses Bild einmal im Original angesehen haben. Dies kann nichts schaden, wirft es doch einige Fragen auf. Die offensichtlichste weist auf das Verhältnis von Idee und Erscheinung. Die „Krise des Sinns“ zittert in Newmans Bildern nach wie in kaum einem anderen Bild. Versuchten die Expressionisten etwa oftmals noch, einer Idee zur Erscheinung zu verhelfen, so dreht sich dieses Verhältnis in der Moderne gleichfalls um: Einer künstlerischen Erscheinung wird im Nachhinein versucht, einen Sinn zuzuordnen. Dieses Phänomen lässt sich quer durch die Moderne beobachten. Manchmal wurde versucht, das Bild mithilfe des Goldenen Schnittes zu beschreiben. Aber dieses sind Beschreibungen, keine Erklärung an sich. Die Anwendung des Goldenen Schnittes genügt sich selbst, es ist keine Bildaussage damit verbunden wie etwa bei da Vincis Proportionsstudie. Das Kunstwerk offenbart seinen Rätselcharakter unverhohlen und es wirft den Betrachter zurück auf sich selbst. Es ist nicht mehr nur die Frage: Was will der Künstler mir damit sagen?, sondern es regt darüber hinaus zu der Frage an: Was hat das Kunstwerk mir zu sagen? Das ist eine radikale Umkehrung der Fluchtrichtung des Kunstwerks. Es geht nicht mehr um das Verhältnis von Kunstwerk zur Welt, sondern um das Verhältnis von Rezipienten zur Welt, hier in Form des Kunstwerks. Das Kunstwerk zwingt mit seinem schieren Vorhandensein den Rezipienten in ein bestimmtes Verhältnis zur Welt. Im Mittelpunkt steht nicht mehr der Künstler oder das Kunstwerk, sondern die Beziehung des Betrachters zu dem Kunstwerk. Dies ist eine radikale Individualisierung, es verhilft dem Betrachter zur Individuation, indem es ihn immer wieder zur erneuten Beschäftigung herausfordert und somit immer wieder zur Interpretation und damit Auseinandersetzung mit der Welt provoziert. Es scheint, als funktioniere das umso besser, je schwieriger der Zugang zu dem Kunstwerkempfunden wird. Die Arroganz, die manch Betrachter in sich schürt, der mit Gewalt dem Kunstwerk einen direkten und offensichtlichen Sinn abpressen möchte und es dadurch nicht verstehen kann, ist dieselbe Rohheit, die zu Gelegenheit anderen Menschen entgegengebracht wird: Es offenbart sich die Unfähigkeit, Differenz auszuhalten. Die angeregte Individualisierung verhilft zur Subjektwerdung und steht damit in krassem Gegensatz zur Kulturindustrie, in der die Individualisierung vereinzelt und die Subjektwerdung unterdrückt und verstümmelt wird. Die Interpretation des Kunstwerks wird zu einer Auseinandersetzung mit dem eigenen Verhältnis zur Welt und zu einer Positionierung in ihr. Durch diesen Bruch verweigert sich das Bild einer positivistischen Zuschreibung von beliebig hineininterpretierbarem Sinn, die letztlich das Kunstwerk in Beschlag einer auf den instrumentellen Gebrauch reduzierten Vernunft nimmt. Das Kunstwerk tritt dem Betrachter nicht als das Erhabene gegenüber, sondern als etwas Fremdes. Das konkret Dargestellte findet statt am Rande der Selbstauflösung, worauf auch der Titel hinweist: Der Mensch übersteigt sein Selbst. Dies ließe sich hinsichtlich einer Betrachtung von der äußeren Natur über die innere Natur weiter ausführen. Das so verstandene Kunstwerk erzählt somit sehr viel mehr über den Rezipienten als über sich selbst. Es wirkt hinein in das Individuum und kehrt das Innere nach außen. Das Individuum wird tatsächlich zu einem Resonanzkörper, allerdings radikal: Der Schock, der vorher in Kunstwerken und nachher in kulturindustriellen Deformierungen vorliegt, findet hier im Rezipienten statt. Ein dem Kunstwerk abgepresster und wie auch immer zu verstehender Sinn liegt allenfalls im Auge des Betrachters und nicht im Kunstwerk selbst. Wahrheitsgehalt und Rätselcharakter fallen in eins, wo beides den Rezipienten zur Vollständigkeit benötigt. Damit verschließt sich das Kunstwerk und öffnet sich zugleich: Eine Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk hat keinen Anfang und kein Ende. Intersubjektive Erkenntnis über das Bild wird zu einer Vermittlung subjektiver Vorstellungen und Eingaben. Das ist die entscheidende Schwerpunktverlagerung, die in diesem Bild zu Tage tritt.

Damit einher geht auch eine Radikalisierung des Verhältnisses zwischen Kunstwerk und der Welt. Ein noch so kritisches Kunstwerk vergeht in seiner Aussage in der Affirmation einer Welt, die diese Kritik sich selbst als einen Teil einverleibt. Sie weben mit am Schleier, so sehr sie sich auch dagegen wehren. Das Kunstwerk wird so eins mit Ideologie und damit degradiert es sich zu Propaganda der verwalteten Welt. Mit Newmans Bild nun entsteht eine dialektische Spannung zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk, in dem das Kunstwerk immer weiter zur Interpretation anregt, ohne letztendliche und letztgültige Antworten zu liefern. Das Kunstwerk ist autonom, aber es ist zugleich gebunden an die gesellschaftliche Realität, zu deren Teil der einfühlende Rezipient wird. Newmans Bild ist gebunden an den Standort des Rezipienten, von ihm bezieht der Wahrheitsgehalt des Kunstwerks negativ, was ihm an Teleologie abgeht. Die color fields entgehen einer eindeutigen Sinnzuschreibung durch das konkret Abstrakte, das Glück des noch nicht Domestizierten hat überlebt. Das öffnet das Kunstwerk zum Rezipienten immer wieder von Neuem. Zeit und Raum, die konstitutionsgebenden Determinanten menschlicher Existenz, sind nicht nur maßgeblich hinsichtlich ihres Bezuges zum Kunstwerk, sondern auch in besonderem Maße in ihrem Zugriff auf den Rezipienten. Dadurch, dass das Kunstwerk sich nicht einer Affirmation der Welt überantwortet, öffnet sich das Verhältnis des Rezipienten zur Welt: Dieses gestaltet sich durch die nicht abschließbare Sinnsuche als ein Ausweg aus einer blinden Affirmationshaltung heraus. Das Kunstwerk weist über sich hinaus, Zeit und Raum werden relativ.

Damit kann Newmans antimimetisches Bild als eine Absage an den Existenzialismus angesehen werden, der die Wahrheit ontologisiert und ihr keinen Zeitkern zuspricht. Diese muss vielmehr immer wieder neu gefunden werden. Die Ewigkeit muss in eine Muschel passen und von dort jeden einzelnen wieder von Neuem anspringen. Indem er dies leugnet, sieht der Existenzialismus prinzipiell vom Individuum ab, wo er doch eigentlich von nichts anderem spricht. Der Tod ist nicht die Vollendung des Lebens, sondern der jähe Abbruch, er ist das Fragmentarische, er ist nicht das Sinnhafte, sondern das Ende jedes Sinns. Existentielle Betrachtungen fassen meist die Sinnlosigkeit und Absurdität der menschlichen Existenz lediglich abstrakt, und, mehr noch, sie unterlegen die menschliche Existenz unterschwellig doch noch mit Sinn: Das Verharren im Absurden wird zum eigentlichen Sinn. Damit bricht Newman. Die scheinbar sinnlose Erscheinung der color fields korrespondiert mit der menschlichen Existenz, die ohne hinterlegten tieferen Sinn stattfindet. Darin liegt die Tragik und die Größe der menschlichen Existenz. Beides fällt zusammen, und von dieser Erkenntnis wie vom Blitz getroffen, bleibt die menschliche Psyche ansonsten meist unbehelligt. Das Bild ist die Gewitterwolke, die den Rezipienten trifft, sobald er das Gesehene hinterfragt. Verdrängt und vergessen wird die Erkenntnis wieder zum Bewusstsein gezerrt und steht dem Betrachter als etwas zutiefst Fremdes und doch Vertrautes gegenüber. Das Kunstwerk wird zu einem Spiegel, zu einem Blick in das Selbst. In der verstörenden Wirkung von Kunstwerken der Moderne, wie in Vir Heroicus Sublimis, aber auch den Schriften Becketts oder Kafkas, tritt der Mensch sich selbst gegenüber. Das Absurde liegt nicht im Kunstwerk, das Absurde liegt im Rezipienten. Das Denken, in Bezug auf das Kunstwerk, wird befreit von einem instrumentellen telos. Somit erst wird das antimimetische Kunstwerk zeitlos, da es weder auf eine Zukunft noch auf eine Vergangenheit gerichtet ist. Tradition als Gesinnung lehnt es ab, da diese zum respektlosen Untergang des Gewesenen führt, indem es aus dem Gewordenen ein Seiendes macht. Es weist auch nicht in einer direkten Aussprache auf etwas Zukünftiges, das damit erst versuchte, die bestehenden schlechten Verhältnisse auf dem Weg in diese Zukunft für alle Zeiten fest zu zementieren. Das Kunstwerk ist nicht abstrakt, sondern ganz konkret im Gegenwärtigen des Rezipienten verankert. Erst damit kann es über dieses Gegenwärtige hinausweisen.

Somit rückt der Rezipient nicht nur in den Mittelpunkt, sondern er situiert sich wieder als ein Mensch, der sich frei von Erwartungshaltungen fühlen kann, die an anderen Stellen von Werken und vor allem von der Kulturindustrie an ihn herangetragen werden, wenn es darum geht, den Menschen auf wie auch immer definierte Eigenschaften und Rollenverständnisse zu reduzieren. Oft wird das Individuum reduziert auf den Empfänger bestimmter Sinngebungen und ist Ziel von Erwartungshaltungen, das Individuum verschwindet hinter dem Kunden. Wo das Kunstwerk nun das Individuum wieder auf sich selbst zurückwirft, spricht es das Individuum als das Du an, das immer mehr verblasst. In dieser Ansprache erhält das Du wieder eine Freiheit zurück, die dem Kunden abgekauft wurde, festgenagelt zwischen Anspruchs- und Erwartungshaltung einerseits und Entindividualisierung andererseits.

Foto: Wolfgang Schnier

Geschrieben von Wolfgang Schnier

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